Recomendación de la Semana

TEOREMA P.P.PASOLINI es la depuradísima expresión cinematográfica del complejo pensamiento de un autor imprescindible tanto por su lucidez y su honestidad como por la radicalidad de su propuesta formal. Con un punto de partida que presenta interesantes similitudes con El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel, en Teorema Pasolini expone el choque que provocará en los cuatro miembros de una família burguesa y en su criada la llegada y posterior partida de un visitante misterioso y desconocido. Pero si en la película de Buñuel ese algo o alguien abstracto e invisible –que sólo mediante el título podríamos atrevernos a identificar- crea una situación extraña en la que un miedo de origen inexplicable dinamitará la seguridad y las buenas maneras de los personajes dejando al descubierto la hipocresía que se esconde bajo sus máscaras de buenos burgueses, en la película de Pasolini ese alguien es dotado de una presencia eminentemente corpórea, tangible y poderosa; y no será el miedo, sino el amor y su expresión más carnal, el sexo, lo que provocará una revelación de calibre similar en sus protagonistas. La seducción pasiva –aspecto éste a tener en cuenta pues subraya el carácter sobrenatural y divino del personaje- ejercida por este Visitante sobre cada miembro de la família será sublimada por Pasolini, quien no dudará en fragmentar los cuerpos para obtener encuadres bellísimos y de gran potencia visual, uniendo y aislando en un mismo plano el torso o los genitales del Visitante y las piernas de Paolo –en el primer caso- o el rostro de Odetta –en el segundo-; de este modo queda acentuada la proximidad física entre los cuerpos y el poder arrasador del personaje interpretado por Terence Stamp. El excelente tratamiento de la luz, ténue y amarillenta, será, junto a la música de Ennio Morricone, una de las pocas concesiones otorgadas a la calidez en un film donde la fotografía de Giuseppe Ruzzolini potenciará la frialdad de los colores apoyándose sobretodo en los verdes, los blancos y los azules. Es interesante, sin embergo, observar como el Visitante aparecerá frecuentemente bañado por esa luz y como tras su partida ésta servirá para expresar la melancolía mediante el halo divino que planea por el paisaje. En este sentido, la secuencia del entierro de la criada o aquélla en la que Lucía sale de la casa de su joven amante resultan especialmente significativas.
En la segunda parte del film Pasolini se dedicará a explorar la evolución de cada uno de los personajes tras la partida del Visitante, incidiendo en la sensación de pérdida y angustia experimentada por todos, excepto por Emilia, representante de una clase inferior y por lo tanto no aferrada a la riqueza material -al igual que sucede también con el cartero que, no por casualidad, aparece siempre batiendo los brazos, como si volara-. El director insistirá en varios detalles para diferenciar su experiencia de la del resto y por eso Emília será la única de la que el Visitante no se despedirá, gesto que, aunque pueda parecer trivial, ya prefigura la idea -corroborada después, cuando veamos que Dios obrará a través de su cuerpo para hacer milagros- de que ella será la única que no vivirá la ausencia del Visitante como una pérdida; y es que, si bien es cierto que la llegada de éste también ha resultado reveladora y, hasta cierto punto, liberadora para el resto de la família, su partida se traducirá en comportamientos desesperados de fatídicos efectos y en acusadas crisis de angustia, tomen éstas como símbolo el puño cerrado de Odetta, la frenética actividad artística donde Pietro vuelca su locura o el grito desesperado en el caso de Paolo y Lucía. El vacio al que estos personajes se verán abocados y sus vanos intentos por llenarlos serán sugeridos por el realizador mediante distintas estrategias. Quizás la más evidente es la utilización de encuadres sobre cuerpos y objetos que nos remiten directamente a la primera parte del film (la ropa tirada del chico con el que se acuesta Lucía, el cuerpo del joven al que Paolo mira en la estación). En el caso de Odetta, en cambio, la nostalgia y el deseo serán expresados de modo más abstracto: primero mediante ese efectivo movimiento de cámara que hará girar las paredes alrededor de su cuerpo, avanzándonos ya la imminente crisis, y después mediante una espera que será llenada con gestos y acciones en apariencia banales, pero que en realidad esconden una silenciosa búsqueda de las huellas de su experiencia y que adquirirán un sentido claro cuando la veamos asomada a la puerta del jardín o acariciando las fotos que tomó del Visitante, justo antes de que decida encerrarse en el mutismo y la parálisis. Para describir todos estos procesos Pasolini idea una estructura casi matemática, rasgada por enormes elipsis, donde su teorema queda despojado de todo ornamento innecesario para tomar la forma de sólido andamiaje que sustenta a una historia donde la mezcla entre religión y erotismo impregna a toda la película, sin pudor y con absoluta naturalidad, y se perfila como el único poder catalizador capaz de desestabilizar a una clase social dominante que siempre estuvo en el punto de mira del realizador por cuanto representaba “un modelo de vida negador de todos los demás y responsable de propiciar el desvanecimiento de la cultura sentimental y moral de las clases trabajadoras” *. Ideas éstas que Pasolini no renunciará a expresar de manera bastante contundente, poniéndolas en boca del periodista que aparece entrevistando a los obreros al principio de la película. Precedidas por dos anunciaciones que señalarán la llegada y la partida del Visitante -en el primer caso mediante la secuencia sin sonido en que Lucia se santigua, y en el segundo mediante una cita de Rimbaud- y unidas por unos monólogos donde ante la inminente marcha de este enigmático ser los protagonistas expresarán sus sentimientos en forma de confesión - marcando un punto de inflexión en una película que por lo demás es prácticamente muda- las dos partes en las que se divide Teorema se miran cara a cara sin disimulo, evidenciando esa condición simétrica de la que el film se beneficiará constantemente.

Mediante el tratamiento claramente antinaturalista de la banda de sonido y optando por un montaje donde destaca un uso nada convencional del plano-contraplano y un efectivo aprovechamiento de los saltos de raccord, Pasolini renunciará a la continuidad en favor de la asociación intuitiva de imágenes convirtiendo a Teorema en una obra inspiradísima y misteriosa, recorrida por un halo de extrañeza y surcada por fotogramas perturbadores de gran potencia sensorial, como las imágenes de la casa, por ejemplo, que aparecerán durante la primera parte del film, como símbolo de la seguridad en la que vive refugiada la familia antes de su completa desintegración, y que contrastan con las inclusión recurrente de esas tomas del desierto azotado por el viento.
Pese a la dureza y la intransigencia de su desenlace, Teorema se nos revela, plano a plano, como la obra de un autor con una mirada tan crítica como compasiva. Y tanto la cita del Éxodo, que abre la película y adquiere completo sentido cuando conocemos el destino de Paolo, como la decisión de Emilia, que se enterrará en una obra en construcción hermanándose así con las civilizaciones sepultadas por el progreso, son elementos que servirán a Pasolini de eslabón para tender un lazo histórico que hace de Teorema un film universal, atemporal y mítico